Наконец-то я могу! Варшавские театральные встречи позволили мне увидеть знаменитые "Дзяды" из театра Словацкого в Кракове.

Когда я сделал какой-либо комментарий, касающийся этого события, мне сразу же указали на то, что я не имею права, поскольку не смотрел его. Я объяснил, что комментирую не все выступление Майи Клечевской, а только отдельные идеи. Которые были подробно описаны, и которые сама режиссер сделала предметом публичного обсуждения, как я понимаю, со всеми. Я также упомянул о политических эмоциях, которые возникли вокруг этого выступления. Теперь я расскажу вам, что я видел.

Аллюзии

Даже видение этого не решает всех проблем. Для этого спектакля девять рядов основного зала Драматического театра были убраны и заменены длинной сценой-столом. Некоторые сцены игрались сзади, поэтому, несмотря на то, что я сидел в первом ряду, я едва мог видеть, например, сцену ритуала в начале спектакля.

Что еще хуже, по бокам сцены образовались ряды, а перед ними зрители с входными билетами дополнительно расположились на подушках - надо признать, что интерес к представлению был огромный. Сидящие по бокам дополнительно ограничивали видимость таких людей, как я. Поэтому я мог упустить детали, которые потребовали бы дополнительных описаний и комментариев. Прости меня.

Некоторые скажут, что я придираюсь. Но не заботиться об аудитории - это также не заботиться о ясности сообщения. Я был бы несправедлив, если бы сказал, что такого не происходит в других местах. В "режиссерском" театре важно именно видение, а не зрители.

Но с большим усилием я посмотрел его. Выступление началось с трогательного акцента. Украинская актриса прочитала "Друзьям москалей". Это, вероятно, было добавлено недавно - премьера состоялась до войны с Украиной. Единственное, что тревожило мой прием, это вопрос: кем будут эти "москали" в этом спектакле? Ведь это пьеса о духовной борьбе художника, но также и о восстании против угнетателей Польши, против царского, русского деспотизма. И я уже слышал, что она исполняется как история о чем-то совсем другом.

Ритуальная сцена, которую я повторно просмотрел с техническими трудностями, сразу вводит в мир причудливых модернизационных аллюзий. С одной стороны, у нас есть призрачные визиты, разыгрываемые последовательно. С другой стороны, толпа, сопровождающая Гусляра, представляет собой срез современной Польши, такой, какой ее видит политически настроенная аудитория Клечевской. Здесь есть футбольные фанаты и националисты, геи и активисты женских протестов.

Временами они разыгрывают сцены с привидениями, а временами занимаются настоящим. И это включает в себя националистов и футбольных фанатов, избивающих и давящих угнетенные меньшинства. Есть также пара варшавских повстанцев, неожиданно сыгравших роль детей, которым для спасения нужно горчичное зерно, потому что "они ни разу не испытали горечи".

Казалось бы, пара стариков с военным прошлым должна была испытать много горечи. Но логика, рациональная интерпретация - это последнее, что мы должны здесь искать. То есть, смыслы есть, но они текут мимо текста, как поток сознания, без особой заботы о связности или последовательности.

Мемы

Клечевская вынуждена выкрикивать своё. И это не всегда получается... В чем вред? "Who cares?" - как сказал один американский продюсер, когда ему указали на то, что сценарий исторического фильма имеет слабую связь с историей.

Как сказал мне кто-то после спектакля, у зрения есть свои права. Я отвечу вопросом на вопрос: может ли это быть тарабарщиной? Полна собственных идиосинкразий и навязчивых идей?

Что Мицкевич тоже был одержим? Однако это совершенно разные навязчивые идеи. Клечевская, которая хотела прокричать свое собственное послание, могла бы просто написать свой собственный текст, даже используя мотивы из литературы, будь то "Дзяды", но все равно это был бы отдельный текст. Надо сказать, что именно это делает Моника Стженпка, или, по крайней мере, она делала это в сотрудничестве с Павлом Демирским.

Но этот режиссер не знает, как это сделать. Она наполняет слова, предложения, диалоги и монологи о чем-то совершенно другом навязчивыми символами, можно даже сказать мемами. За исключением того, что из мемов не получается даже приличная журналистика. Не говоря уже об искусстве. Я знаком с мнением, что каждое поколение должно подвергать классику переосмыслению, или обновлению. Но значит ли это превращать старые тексты в мешок для мемов, для собственных предрассудков и мнений?

Сцена ритуала заканчивается появлением Конрада, превращенного в Призрака. К нему прилагается текст, крайне неполный. В конце концов, Конрад стал Призраком из-за любви к женщине. Здесь Конрад - женщина, которую играет Доминика Беднарчик. Она - женщина, которая передвигается с помощью костылей. Мы не знаем ни причин ее инвалидности, ни причин ее несчастья. Тем более, что в IV части, посвященной в основном любовным терзаниям романтического героя, она не появится.

Тот же герой оказывается в камере вильнюсского монастыря, превращенного в тюрьму. Царская тюрьма, как ее здесь называют, хотя сидят в ней только женщины. Они выдают себя за активисток недавней Женской забастовки, что подчеркивает режиссер. В то же время Клечевской не удается полностью изменить текст. Одна из женщин-заключенных все еще Феликс. Главного героя зовут Конрад. Является ли это кивком в сторону мира, в котором гендер является вопросом переменного контракта? Я думаю, что это больше похоже на рефлекторный эффект от драмы. Но опять же, это видение! Режиссер, вернее, режиссер и драматург (Лукаш Чотковский) якобы имеют на это право.

Поэтому они пользуются этим правом. Признаюсь честно, из-за постоянного диссонанса между тем, что мы видим, и тем, что мы слышим, я не смог воспринять ни одного фрагмента сцены в камере как нечто драматическое. Мы смотрим на восставших женщин, но слушаем рассказ Соболевского (здесь старушка из активистов КОД - Комитета защиты демократии) о том, как мальчиков, школьников из Самогитии перевозили в кибитках в Сибирь. Кстати, нарезка этого текста выражает идеологическую тенденцию. У нас есть мятежная песня "Месть врагу". С Богом или даже вопреки Богу". У нас нет момента, когда Конрад защищает имя Девы Марии (хотя позже Ангел говорит об этом).

Метафоры

У меня есть два фундаментальных вопроса. Первое: я видел много молодых людей в зале. Поймут ли они, о чем идет речь? Что ответят их родители, когда они спросят их об этом? Я задаю такие вопросы по случаю каждого спектакля, когда обрабатывается так называемая классика. Напоминание о том, что "Дзяды" преподаются в школе как чтение, для меня является плохим аргументом.

Второй вопрос: что на самом деле хочет сказать нам Клечевская? Верит ли она, что сторонников феминизма, свободных абортов или прав ЛГБТ мучают и преследуют, как филоматов и филаретов в 1823 году царские чиновники? В конце сцены мы наблюдаем приступ коллективной истерии этих женщин. Действительно, так было тогда и так есть сейчас? Вы действительно верите в коллективную мученическую смерть этих сообществ в новой Сибири?

Кто-то снова скажет, что это метафора. Но метафора должна сохранять какие-то пропорции, элементарную связь с реальностью, чтобы не превратиться в самопародию, карикатуру.

Даже людей из антипирелевской оппозиции обвиняли в том, что они распутались на плюшевом кресте. Но бывали случаи, когда участие в проекте было сопряжено с настоящим риском. В сталинские времена вас могли убить. В условиях военного положения вы можете попасть в тюрьму на несколько лет. Должны ли сегодняшние столкновения с полицией, а иногда оскорбление или нанесение ударов полицейским, с добровольного согласия судов, быть мученичеством? Национальное мученичество в довершение всего, потому что Клечевской не удалось вырезать все ссылки на вымирающую польскость, которые звучат довольно странно в этой ситуации.

Кроме того, борьба за преобразование общества, за внесение корректив в законодательство или в социальную систему вдруг превращается в апокалиптическое столкновение добра и зла. Можно задаться вопросом, не демонизировал ли Мицкевич царский режим и не героизировал ли своих коллег сверх меры. Но он, несомненно, рассказывал о борьбе против тирании. Сегодняшний идеологический спор - это классическое столкновение различных ценностей, в котором вполне возможно, что в один момент победят феминистки или защитники меньшинств. В этом их поддерживают влиятельные мейнстримные западные круги. И все же им нужны романтические мелодрамы, чтобы возвысить себя. Честно говоря, меня это смущает.

Конрад-женщина остается одна (один) в камере и начинает Великую Импровизацию. Даже некоторые свидетели, не в восторге от этой постановки, нашли ее великолепно исполненной. Действительно, актриса хорошо произносит стихотворение, хотя некоторые фрагменты показались мне слишком истеричными. Однако все время, пока я слушал этот более чем получасовой монолог, меня преследовал вопрос, о чем он.

Великая импровизация - об ответственности творца и его мечтах править своим народом. Эймонтас Некрошюс в своей версии из Национального театра (2016) предположил, что это желание создать мир с помощью слов является в некоторой степени мифоманией. Тем не менее, для него речь шла и о художнике. Здесь женщина Конрада в камере описывается как поэт. Но он (она сама) упоминает причину. О чем? В этом отношении у нас довольно скудная информация. Чему должна служить власть над нацией этой версии Конрада? Реформировать его в духе последних резолюций Европарламента?

В то же время этот монолог в произведении Мицкевича является восстанием против Бога. Хотя на фоне Конрада на сцене появляются и Ангел, и черти, из последующих сцен станет ясно, что проблема Божественного присутствия не играет здесь большой роли. Но я даже не придираюсь к этому чрезмерно. Это просто кусок хорошей поэзии, если опустить все контексты.

Епископ-педофил

Я не знаю, что думает Клечевская о Божественном присутствии в этой ее версии. Возможно, она верит в то, что ей удастся примирить рациональность религии с эмоциями прогрессивных женщин. Именно в этом ключе режиссер Адам Налепа представил Антигону в спектакле Театральной академии как представительницу восстания сторонников абортов, одновременно доказывая превосходство божественного закона над человеческим, законодательным. С другой стороны, то, что Конрад выбрасывает защиту Девы Марии со сцены в тюремной камере, указывает на то, что она заинтересована, скорее механически, в самом восстании.

Но в драме мы обращаемся к Божественному присутствию в основном через отца Петра. Между тем, в работе Клечевской теперь есть последовательность образов, которые вряд ли можно считать связными, разумными или даже не соответствующими намерениям автора. Для меня это довольно отвратительное уравнивание современных идеологических или политических счетов.

Мы находимся у алтаря Вит-Ствоша в Кракове. Конечно, мы только что узнали, что действие происходит в Вильнюсе, но какое это имеет значение? Мы знакомимся с отцом Петром, который... епископ. Почему именно в Кракове? Все объясняют это ненавистью Клечевской к архиепископу Ендрашевскому.

Отец Петр в "Дзядах" иногда был молодым священником (Юзеф Дуриаш в постановке Деймека, Матеуш Русин в постановке Некрошюса), но он был и пожилым человеком (Веслав Комаса в недавней постановке Януша Вишневского в Театре Польши). Но всегда, и согласно тексту, он был смиренным монахом. Здесь он не только пурпостер, но и педофил, или, во всяком случае, любитель очень маленьких девочек. Клечевская вводит обычно игнорируемое "Видение Евы", довольно наивное религиозное видение правильного ребенка, чтобы в конце сделать этого ребенка жертвой восхитительного иерарха (которого, естественно, нет в тексте).

В то же время этот отец Петр в епископской мантии берется изгнать Конрада, одержимого дьяволом. Но кто здесь действительно плохой, а кто хороший? Отсутствие ясности. Злые духи изначально являются отдельными персонажами. Затем, однако, они говорят устами и голосом самого бессознательного Конрада. По-видимому, в этом и заключается одержимость. Но, учитывая то, что только что использовал епископ Петр, действительно ли это одержимость, или это борьба здорового свободомыслия против отсталого духовенства? Я понятия не имею, задавали ли себе этот вопрос драматург и режиссер. Конечно же: право на свободное зрение! Должны ли они использовать Мицкевича для борьбы с современными патологиями в Церкви? "Кого это волнует"?

В этой ситуации видение отца Петра приобретает исключительно двусмысленный характер. Напомню, что священнослужитель видит Польшу, терзаемую царем с согласия других народов - она становится Христом народов, согласно мессианской концепции. Можно обсуждать архаизм или преувеличение этого видения.

В этой версии, однако, актер, играющий отца (епископа) Петра, Марцин Калиш, говорит все это тоном неумелого шута. Означает ли это, что Клечевская пытается изменить смысл, чего, вероятно, хотел Мицкевич? А может быть, поскольку в этой постановке так много грубых отсылок к сегодняшнему дню, это переосмысление современного политического мессианства польского правого крыла? В конце концов, отец Петр кажется олицетворением ее недостатков.

С другой стороны, если мучения Польши от рук царя - это нечто гротескное, риторическое и преувеличенное, возвращается вопрос: кто такие московиты в этой постановке? Возможно, я переоцениваю точность мысли авторов этой постановки. Но разве неправильно, что я этого ожидаю?

Москали и националисты

Варшавский салон мы вообще не увидим. И трудно было бы быть иначе. В этой сцене Мицкевич изобразил космополитическую, аристократическо-интеллектуальную элиту. Именно в их космополитизме поэт видел парадоксального союзника великорусской державы. Это не то произношение, которое должно волновать прогрессивного художника.

Кстати, когда мы переносимся на Бал сенатора (по дороге еще и его Мечта), отец Петр, которого играет тот же Марцин Калиш, уже другой человек. Он становится монахом, монахом в простой рясе, заступается за миссис Роллисон и получает пощечину от царского сановника. Он изменился? В конце концов, с Евой он поступал с некоторым смущением. Но изменил ли он на этом пути свою формальную идентичность. Сами загадки!

Сцены у сенатора сыграны в условном гротеске, что соответствует общей поэтике этой части драмы. Только этого преувеличения слишком много - миссис Роллисон, умоляющая спасти ее сына, в исполнении Агнешки Пшепюрской превращается в упыря, выкрикивающего едва различимые слова. Но Ян Пешек от природы искусный актер. Сенатор, пародирующий логику самовластия и его раболепие, сыгран с апломбом.

В конце концов, мы не получим ответа на вопрос, кто такие москали, если будем наблюдать их в действии. Есть только некоторые подсказки. Клечевская вплела в сцену бала польских националистов, танцующих среди придворных. В соответствии с гипотезой о союзе между деспотизмом Путина и убийством польских правых. Верна ли эта гипотеза? Для меня это вообще не гипотеза. Это политграмота, пропаганда в чистом виде, подобная тому, как в 1940-х и 1950-х годах всех противников народного правительства представляли как сторонников гитлеризма.

Конечно, всегда можно прикрыть это банальностью о законном художественном видении. Меня больше интересует, опять же, считает ли Клечевская, что в современном польском государстве кандалы свистят, сарпат Ботвинко бьет палкой смелую прогрессивную молодежь, а кибуцы увозят их в Сибирь. Ну, да, право на гиперболу. Под него можно подложить любую ерунду.

Кроме того, ответы на вопрос о толковании могут быть даны по-разному. Поскольку угнетенные - женщины, система Сенатора может быть просто орденом злых мужчин. Стоит расстаться во имя феминизма. Но что делает отец Петр в этом демонтаже? Перешел ли он в веру Майи Клечевской?

Настало время финала. Гуслярц обнаруживает, что один из заключенных, перевозимых в Сибирь, сбежал. Я даже не хочу спрашивать о смысле этой сцены в данной версии.

Некоторые защитники этого спектакля советуют нам не задаваться вопросом о значении отдельных частей, а отдаться магии целого. Дело в том, что сам режиссер, манипулируя аллюзиями и мемами, поощряет такие вопросы. Возможно, что она верит в террор правительства Писовского, равный террору царя. И не исключено, что она руководствуется более общими намерениями, такими как замена старой национальной драмы новой, например, конфликтом полов.

В спектакле Якуба Скрживанека "Кордиан", поставленном Польским театром в Познани в 2018 году, якобы изнасилованная артистка бегала по сцене с микрофоном, убеждая зрителей, что прошлые недостатки царского режима и борьба за свободную Польшу теряют свое значение перед лицом современных ужасов.

Просто Клечевская поставила "Дзяды" незадолго до российско-украинской войны, которая неожиданно сделала эти драмы и дилеммы XIX века актуальными и живыми. И это без какого-либо феминистского контекста или морали. Режиссер пытается связать одно с другим, но в некоторых случаях ей это совсем не удается.

Так случилось, что эта версия "Кануна праотцев" была поставлена в Варшавских театральных собраниях сразу после смерти, в один день, Игнация Гоголевского и Ежи Трелы. Оба играли Густава-Конрада: первый - в 1955 году, второй - в 1973 году (на протяжении многих лет, потому что "Дзяды" Конрада Свинарского выходили на сцену Старого театра вплоть до военного положения). Это символическая возможность оглянуться на прежние традиции. Кто-то может обвинить меня в том, что я начал с описания игры Клечевской, а не с ответа на вопрос, о чем эта драма.

О чем были "Дзяды"?

Кто-то может также обвинить меня в непоследовательности. Не раз и не два я принимал спектакли, где что-то было добавлено, где был добавлен какой-то модернизирующий смысл. Почему мне нравился этот, а здесь я жалуюсь? Потому что в итоге возникает вопрос, допустимо ли использовать чужие тексты фактически только для собственной новой истории? И является ли он более интересным, более мудрым, более ценным, чем оригинал?

"Мне не удалось посмотреть спектакль "Дзяды" Александра Бардини 1955 года в Польском театре в Варшаве. Возможно, они были традиционными, возвращение к романтизму независимости в конце сталинизма было важным фактом. Из сохранившихся звуковых дорожек и описаний следует, что каноническим был фильм Казимежа Деймека "Дзяды" 1967 г. Сохранение его религиозного послания тем более парадоксально, что Деймек не был ни сторонником романтизма, ни верующим человеком. Но он считал такую реконструкцию обязанностью национального театра. Исполняется на сцене Национального театра.

Аргументом многих сторонников различных деконструкций является спектакль Свинарского "Дзяды" ("Канун праотцов"), поставленный в 1973 году в Старом театре в Кракове. Некоторые сторонники традиционного театра не приняли его, причем не обязательно консерваторы из правого крыла. Густав Холоубек, Густав-Конрад в постановке Деймека, якобы даже не вошел в зал, когда увидел краковских нищих, собранных режиссером за кулисами.

И действительно, Мицкевич не писал, например, сцену, когда во время Великой импровизации крестьяне, присутствовавшие ранее во время ритуалов, равнодушно едят яйца. Свинарски добавил несколько новых акцентов, иногда полемически расставляя контекст в сторону автора. Но это все равно была замечательная история о свободе художника, а также о стремлении нации к свободе. Освободиться от иностранного деспотизма, а не от каких-то социальных правил. В этом смысле он ничего не предал. И это оценили поляки, которые в течение многих лет совершали паломничество со всей Польши, чтобы увидеть это представление. Они искали мечты и тоску - а также независимость - в, казалось бы, стабилизированной Польской Народной Республике.

Позже было еще несколько постановок, но также, особенно в 3-й Республике Польша (т.е. после 1989 г. - редакция), началось медленное расставание с польским романтизмом. Его считали преувеличенным, оторванным от современных реалий, наивным. В 2016 году литовец Некрошюс поставил эту драму в Национальном театре после многолетнего перерыва в Варшаве. В основном его интересовала судьба художника. Национально-освободительная тематика в гораздо меньшей степени. Он поставил их в гротескные перевернутые запятые. Я не согласен с таким подходом. Но я должен признать одну вещь: этот художник не искал обновления насильно. У него не было вкуса к журналистским сигналам или аллюзиям.

Были также попытки вернуть "Дзядам" более традиционный тон, упомянем постановку Януша Вишневского в варшавском Польским театре в 2019 г. На судьбу этой постановки повлияла пандемия, хотя было и убеждение, что некоторые сцены не удались, а целое не совсем целостно. Однако я отношусь к нему с теплотой, потому что нужно быть смелым, чтобы искать... Мицкевича в Мицкевиче. Естественно.

С другой стороны, показателем кощунства некоторых театральных деятелей стал спектакль Радослава Рыхчика "Дзяды" ("Канун праотцев"), поставленный в 2014 году в познаньском театре "Новы". Режиссер нашел возможность вложить в эти слова любое содержание, в данном случае тему расизма в США. В этом смысле Клечевскую следует ценить, поскольку ее версия, по крайней мере, скрывает обещание говорить о важных польских проблемах. Обещание, однако, выполнено непоследовательно, старый сюжет засунут в оболочку современной журналистики - навязчиво, без заботы о логике.

Для Мицкевича? Против ПиС?

Конечно, трудно согласиться на административное разграничение такого рода. В этом смысле и комендант Малопольши Барбара Новак, пытавшаяся отговорить школьников от посещения спектакля, и правление Малопольского областного собрания, пытавшееся уволить директора Словацкого театра, зашли в тупик. Они также помогли Клечевской прикрыться политикой. Противники должны быть ее символом, а не она сама. То, что это также является бесплатной рекламой для предприятия, для меня очевидно.

Однако трудно избежать впечатления, что многие его защитники руководствуются исключительно политическими мотивами. Например, Кристина Янда, которая выразила свое восхищение спектаклем сразу после премьеры, даже не видя его. Или Петр Фрончевский, фотографирующий себя в футболке с логотипом перформанса. Всего несколько лет назад в своем интервью тот же актер с одобрением цитировал Эрвина Аксера, сказавшего, что задача режиссера - "разумно читать мысли автора". Действительно ли мы имеем дело с чем-то подобным?

Те, кто утверждает, что защищает Мицкевича от тех, кто сейчас находится у власти, ошибаются. Они защищают право режиссера делать все, что ей заблагорассудится, со старым текстом, который важен для поляков. Без оглядки на причины, но так, что это болезненно для многих людей, которые все еще отождествляют себя с изначальным посланием поэта.

Я даже не думал, что эта постановка настолько театрально ошеломляющая, как пишут многие рецензенты. Групповые сцены были испорчены навязчивым, фактически китчевым символизмом. Из актеров я могу отметить Доминику Беднарчик и Яна Пешека, которые наводят на размышления. Но, возможно, подавленный бесплодностью произношения, я что-то недооценил или кого-то упустил. За это, но только за это, я, возможно, прошу прощения.

– Пётр Заремба
– Перевод Александр Кравченко

TVP ЕЖЕНЕДЕЛЬНИК. Редакторы и авторы